Највећи експеримент Волта Дизнија
Волт Дизни је планирао краткометражни цртани који ће Микија Мауса поново винути у звезде. Онда се догодила „Фантазија“ којој се нико није надао
Није то био први пут да се на његову замисао гледало с чуђењем и неверицом. Напротив, у томе је већ било извесне доследности. Најпре су се питали шта ће цртаном филму звук. Потом је увођење боје изгледао сувишно. А онда је у очима холивудске штампе продукција „Снежане и седам патуљака“ проглашена „лудошћу“ која ће, веровало се, свог идејног творца вероватно одвести у пропаст. Јер ко би, уосталом, желео да гледа цртани филм који траје скоро сат и по? Испоставило се – готово сви. Након премијере у децембру 1937. неодољиве патуљке и љупку Снежану су од њујоршких авенија до београдског Теразија обожавали и деца и одрасли, а први дугометражни анимирани филм постао је и најгледаније остварење у дотадашњој историји кинематографије. Волт Дизни је имао свега 36 година и налазио се на крову света који је коначно поверовао у његова чуда.
А он му је већ припремао наредно. Ни неслућена слава ни астрономски приходи с благајни нису могли да скрену његов животни фокус с уздизања анимациије на пиједастал где су већ стајале друге уметничке форме. Само деценију раније његов Мики Маус је омађијао планету и донео прво велико признање цртаном филму, који је Дизни у наредним годинама наставио да усавршава серијалом „Сили симфоније“ где је сву радњу поставио према музици тако да слика и звук буду обједињени у нераскидиву целину. Управо у тим мини-мјузиклима место су нашла легендарна „Три прасета“, као и Паја Патак који је након дебија у „Мудрој коки“ 1934. бацио у сенку до тада неприкосновеног Микија.
Дизни је зато већ дуже време размишљао како да реанимира свој мишолики алтер-его. Пажњу су му привукли Гетеова песму „Чаробњаков шегрт“ и истоимено дело француског композитора Пола Дика, те је одлучио да их искористи као основу за специјални краткометражни цртани којим ће, веровао је, Микија вратити међу водеће глумачке звезде. У једном ресторану у Холивуду случајно је срео Леополда Стоковског, прослављеног диригента и управника Филаделфијске филхармоније, и препричао му идеју. Ексцентрични Стоковски, иначе велики поштовалац Дизнијевог рада, одушевљено је пристао да без надокнаде учествује у необичном подухвату.
С речи на дела прешло се већ у јануару 1938, када је Стоковски окупио 85 холивудских музичара и у ситним сатима снимио музичку пратњу. „Чаробњаков шегрт“ је цртачки морао да надмаши све што је до тада снимано, због чега је Дизни ангажовао најбоље аниматоре у студију, укључујући и Фреда Мура који је редизајнирао Микија и додао му зенице како би га учинио још експресивнијим. Снимци правих глумаца коришћени су као референце за Микијеве покрете, сторибордови су рађени у пуној боји и с много детаља, а мајстори ефеката студиозно су проучавали кретање воде како би је дочарали што уверљивије. Када је средином 1938. цртани скоро завршен, ни Мики ни његово окружење никада нису изгледали тако живо.
Дизни је, међутим, био у дилеми. Трошкови продукције већ су троструко премашили уобичајену суму за краткометражни филм те је Дизнију и његовом брату Роју, који је управљао финансијама, постајало јасно да „Чаробњаков шегрт“ нема шансе да поврати уложени новац. Тада се родила идеја да се рад продужи и сними хибридни дугометражни филм који би искористио снагу класичне музике и цртежа у новој форми анимираног концерта, без дијалога и звучних ефеката. Експериментални пројекат незванично је назван „Дугометражни концерт“ или „Дугометражни мјузикл“.
Коњица и печурке прискачу шегрту
Први и најважнији задатак био је да се изабере погодна музика. Необична група уметника, сценариста и продуцената предвођена Дизнијем сузила је избор на петнаестак композиција, да би у коначном, уз завршеног „Чаробњаковог шегрта“, одабрано још шест дела: Бахова „Токата и фуга у д-молу“, свита из балета „Крцко Орашчић“ Петра Иљича Чајковског, балет „Посвећење пролећа“ Игора Стравинског, Бетовенова „Шеста симфонија“, балет „Игра часова“ из опере „Ђоконда“ Амилкареа Понкијелија, као и комбинација симфоније Модеста Мусоргског „Ноћ на голом брду“ и Шубертове „Аве Марије“. Стоковски је филм назвао „Фантазија“, користећи стручни израз који означава слободну форму музике.
Иако је до краја 1938. окупила врсне стручњаке класичне музике, укључујући и прослављеног коментатора преноса из Метрополитен опере Димса Телора, „Фантазија“ није могла да добије пун замајац јер су истовремена продукција „Пинокија“ и завршетак новог студија у Бербанку црпели велике људске и финансијске ресурсе студија. „Овај пут избегавајте гегове и користите машту у циљу фантазије“, говорио је Дизни својим цртачима, подстичући их да експериментишу са стиловима и проучавају технике сликара ренесансе како би визуелно представили музику. Истовремено, незадовољан тадашњим звучним системима, ангажовао је своје најбоље стручњаке да осмисле нови систем који ће моћи да репродукује оркестарску музику на вишем нивоу.
Како су припреме одмицале, Дизни је „Фантазију“ све више гледао као прилику за нову револуцију на пољу анимације, због чега је постепено губио ентузијазам за „Пинокија“. У другој половини 1938. састанци за развој приче, лејаута и других аспеката експерименталног филма постали су учесталији, а стенографске белешке с тих скупова помагале су режисерима секвенци и аниматорима да се држе Дизнијевих инструкција. Преко 60 цртача из одељења за специјалне ефекте ангажовано је да осмисли хипногогичке слике за уводну секвенцу на Бахову музику. Како би пронашли инспирацију да илуструју на тако апстрактном нивоу, аниматори су се угледали на радове немачког режисера Оскара Фишингера и извели на стотине пастелних студија како би се једноставним геометријским облицима нагласила мелодијска раван Баховог дела.
Продукција је током 1939. текла пуном паром. Тим задужен за „Крцка Орашчића“ избацио је прва два става композиције, преуредивши остале тако да најбоље „озвуче“ смену годишњих доба. Када је видео прве цртеже печурки, Дизни је препознао шансу за занимљиву анимацију у ставу „Кинеска игра“ – досетио се да убаци једну неспретну гљиву и тако унесе додатну динамику. После десетина различитих скица печурке су добиле свој коначни изглед, а главну аниматорску палицу преузео је искусни творац Шиље Арт Бебит.
Мелодични балет Игора Стравинског „Посвећење пролећа“, написан свега неколико година раније, искоришћен је за епску сагу о настанку живота на Земљи. У студио су позвани биолози, палеонтолози и астрономи како би допринели што уверљивијем цртежу, док су у одељењу за специјалне ефекте експериментисали са запаљивим материјалима како би се што боље дочарали дим, лава и небеска тела. Игору Стравинском се, међутим, није допао начин на који је Дизни адпатирао његову музику на филму, мада је током продукције посетио студио и гледао припремљене сторибордове. Претпоставља се да композитору није сметао толико концепт секвенце колико измењена оркестрација коју је Стоковски учинио без његове дозволе.
Дизни је првобитно планирао да уместо „Пасторалне симфоније“ искористи музику једног француског композитора која би више погодовала планираном ведријем садржају, али се на крају, упркос Леополдовом мишљењу, ипак одлучио за Бетовена. Анимација овог сегмента поверена је цртачким звездама Фреду Мур и Ворд Кимбел, док је Ото Енгландер, једини Југословен међу Дизнијевим сарадницима, предводио тим за развој приче. Тренутак када се у уводу група пегаза спушта на површину језера тако упечатљиво дочарава синергичну лепоту анимације и класичне музике. Тридесет година након што је снимљена, из секвенце су избачени делови који одражавају расне стереотипе међуратног доба, попут црног кентаура који белом полира копито.
Секвенцу „Плес часовника“, несумњиво најкомичнију у „Фантазији“, запамтиле су генерације које су одрастале уз цртане филмове Телевизије Београд. Волт ју је замислио као пародију на класични балет с нилским коњима, нојевима, слоновима и крокодилима. У настојању да што уверљивије пренесу покрете на папир, аниматори су провели месеце посматрајући професионалне играче Марџ Чампио и Ирину Баронову. Од помоћи су им били и детаљни глинени модели који су извајани у одељењу за моделе Дизнијевог студија тако да олакшају цртање ликова у различитим позама.
Последњи сегмент филма у стилизованој форми дочарава сукоб добра и зла користећи дела Мусоргског и Шуберта. Цртачи су у овом случају имали нешто лакши задатак будући да су се у потпуности ослањали на детаљне сторибордове Каја Нилсона, једног од најцењенијих илустратора књига с почетка 20. века. Специјални ефекти су изузетни а начин на који је Бил Тајтла оживео лик словенског Црнобога памти се као један од највећих достигнућа у историји жанра. Дизни је у једном тренутку чак разматрао да се током „Аве Марије“ у биоскопске сале пушта мирис тамјана, али се од тога одустало из практичних разлога. „Фантазија“ се завршава изласком сунца, симболом наде која је толико била потребна свету на ивици ратног сукоба.
Дизнијеви инжењери у међувремену су патентирали „Фантасаунд“, иновативни систем за репродукцију звука. Музика је први пут у историји филма снимљена у некој врсти стерео формата, а систем од 33 звучника стварао је утисак као да се симфонијски оркестар налази у биоскопској сали. У последњој етапи рада, преко 1.000 уметника и техничара било је даноноћно ангажовано на бојењу и снимању готових целулоидних фолија. Након три интензивне године, филм је завршен свега 48 сати пред заказану премијеру.
Успех који се (није) десио
Тек што је кишна олуја тог 13. новембра 1940. протутњала Њујорком, „Фантазија“ је премијерно приказана на гала вечери у Бродвејском позоришту. Претходног дана нервозни Дизни лично је обишао дворану како би још једном проверио да је све спремно за велики догађај. Највиђеније њујоршке званице дочекане су и испраћене до својих седишта а свакој од њих уручен је специјално дизајниран програм, као да је реч о новој опери или концерту. На крају пројекције, салом су се проломиле овације.
Дизни је веровао да ће „Фантазија“ очарати публику на сличан начин као што је то учинила „Снежана“, али се преварио. Систем „Фантасаунд“ био је толико скуп да га је обезбедило само 14 биоскопа у Америци, а када је неколико месеци касније пуштена и обична верзија филма с „осиромашеним“ звуком, незаинтересована америчка публика задала му је неочекивани нокаут. Дистрибутер РКО је инсистирао да се „Фантазија“ скрати са 125 на 82 минута како би је приказивао у пакету „два филма по цени једног“, на шта је Дизни морао да пристане, али није желео да учествује у препакивању. Иако се месецима с успехом приказивала у Њујорку, Лос Анђелесу и Сан Франциску, „Фантазија“ је крајем 1942. повучена из дистрибуције а да у многим местима никада није ни уврштена на програм.
Тајминг није могао да буде лошији и због избијања Другог светског рата у Европи, тржишту које је студију доносило половину свих прихода. Будући да ни „Пинокио“, који је премијерно приказан пре „Фантазије“, није успео да поврати уложени новац, разочарани Дизни морао је да одбаци већ осмишљене секвенце за „Фантазију 2“ и амбициозну идеју да „Фантазија“ постане специјални програм који се приказује на сваких неколико година, с другачијим садржајем и редоследом сцена.
Критике су, очекивано, биле изузетне. „Њујорк тајмс“ је сматрао да је „Фантазија“ „историјски тренутак у развоју покретних слика“, док ју је магазин „Арт дајџест“ назвао „естетским искуством које се не заборавља“. „Чикаго трибјун“, који је на премијеру за сваки случај послао тројицу својих сарадника – колумнисту, филмског и музичког критичара – назвао је филм „чудом“, а Стоковски се у децембру 1940. појавио и на насловној страници „Тајма“.
Тешко је замислити како би уметност анимације данас изгледала да је „Фантазија“ којим случајем била успешна као „Снежана и седам патуљака“; филм је толико лоше прошао код публике да је укупне трошкове снимања од данашњих 38 милиона долара повратио тек након три деценије. „Нисам се покајао што сам је снимио. Тако нешто је требало да урадимо за наш медиј у том тренутку“, касније је говорио Дизни. Иронично, „Фантазија“ је новим биоскопским дистрибуцијама након рата постала хит код публике – укључујући и Југославију – и стекла заслужени култни статус.
Када су га у једном разговору 1940. питали да прокоментарише рад на „Фантазији“, Дизни је у свом жовијалном стилу рекао да су „Бах и Бетовен можда необично друштво за Микија Мауса, али било је веома забавно“.
Ни 80 година касније нема ничег необичног да се баш у том друштву проведе недељно јунско вече на Ушћу.
Аутор текста Марко ЈЕЛИЧИЋ
Објављено у осмом броју Магазина Филхармоније, који излази као додатак Српском телеграфу
